نویسندگان: دکتر سعید حسام پور و سیّد فرشید سادات شریفی




 

چکیده

یکی از راه های تحلیل آثار پدید آمده در گستره ادبیّات پایداری کودک، بررسی خواننده نهفته در این آثار است. چمبرز بر این باور است که برای بازشناخت این خواننده، نیازمند روشی هستیم که در داستان های کودک و نوجوان، کودک را در مقام «خواننده» به رسمیّت شناسد. با توجه به اهمیّت این رویکرد و تازگی آن در مطالعه ادبیّات کودک ایران، در این پژوهش کوشش شده است تا سه اثر داستانی احمد اکبرپور در گستره ادب پایداری (اگر من خلبان بودم، شب به خیر فرمانده و قاب آسمانی) بر پایه دیدگاه چمبرز بررسی شود. چبمرز روش پیشنهادی خود را برای بررسی نگرش نویسنده به خواننده نهفته در متن، در چهار محور عرضه می کند: سبک نوشته، زاویه دید، طرفداری و شکاف های گویا. به کمک این چارچوب، می توان به چند نکته محوری زیر پی برد: ویژگی های خواننده نهفته در آثار یاد شده، نگرش آگاهانه یا ناآگاهانه نویسنده به کودک و نوجوان (کودک به عنوان بزرگسالی ناقص یا مانند موجودی با کیستی و زیست جهانِ مستقل) و سرانجام، دلایل مورد توجّه قرار گرفتن برخی آثار از سوی مخاطبان. یافته های پژوهش نشان داد که این نویسنده کوشیده است تا با نزدیک شدن به دنیای متفاوت کودکی، تجربه هایی تازه از جنگ و دفاع مقدس به تصویر بکشد و با شرکت دادن کودکان در حوادث داستان و همراه شدن با آنان، فضایی فراهم آورد که کودک خود را تا حدّی در آفرینش داستان سهیم بداند این مخاطب حتّی می تواند در حوادث مربوط به جنگ نقشی تأثیرگذار داشته باشد.

واژگان کلیدی

احمد اکبرپور، اگر من خلبان بودم، ایدن چمبرز، خواننده نهفته در متن، شب به خیر فرمانده، قاب آسمانی.

1. مقدمه

اگر رویکردهای نقد ادبی را از نظر تمرکز بر یکی از سه عنصر بنیادین «نویسنده»، «متن» و «خواننده» تقسیم بندی کنیم، در می یابیم که رابطه ای معنادار میان تاریخچه توجّه به هر یک از این سه، با پیشرفت ها و دست آوردهای علوم انسانی و کاربست آنها در نقد و نظریه ادبی دیده می شود.
به دیگر سخن، پیش از پیدایش ساختارگرایی، گستره نقد زیر سلطه بی رقیب نویسنده بود و معنی و مفهوم اثر ادبی را تنها در نیّات و آمال خود نویسنده جستجو می کردند. با پیدایش ساختارگرایی، نویسنده از گردونه نقد ادبی کنار گذاشته شد و یا در ردیف دوم قرار گرفت و اولویت به متن داده شد و در تازه ترین رویکرد، محوریّت را به خواننده داده اند و او را عامل تعیین کننده، هم در آفرینش اثر و هم در دریافت آن دانسته اند.
همچنین شایسته یادآوری است که از میان خیلِ انبوه آراء نظریه پردازان در پیوند با خواننده، دیدگاه و رویکردهای "واین بوث"، به دلیل طرح دیدگاه «الگوی ارتباطی»، جایگاه ویژه ای دارد. مبحثی که "والاس مارتین" (در کتاب نظریّه های روایت) با ارائه یک جمع بندی از دیدگاه افراد مختلف درباره الگوی ارتباطی، آن را چنین ارائه می کند: نویسنده، مؤلف تاریخی، مؤلف درون متن، راوی درون متن، روایت، روایت شنو، خواننده نمونه، خواننده درون متن، خواننده واقعی.
همان گونه که ملاحظه می شود، از جمله مفاهیم کلیدی ای که در این فرایند مطرح شده، خواننده درون متن است (البته این مفهوم را رابینو ویتز، «مخاطب درون متن»، گیس، «خواننده تقلیدی» ولنسر، «خواننده فراداستانی» نامیده اند. (مارتین، 1382: 116) ویژگی مهم این خواننده، آگاهی او نسبت به داستان بودن داستان است و داستان را در پرتو این آگاهی می خواند. بر پایه این دیدگاه، «نگارنده واقعی هنگامی که شروع به نقل روایت می کند، برای خود «خواننده/شنونده» ای تصور می کند که به قول "امبرتو اکو" می توان او را «الگومند» نامید. خواننده الگومند چیزی نیست مگر تصویری که سازنده داستان [هنگام آفرینش داستان در ذهن خود] خلق می کند تا حرف های خود را به کمک وی سامان دهد.»(آدام، 1383: 124) به سخن دیگر در این دیدگاه، شخصیّت خواننده باید دوگانه باشد: یکی خواننده خیالی (الگومند) و دیگری خواننده واقعی. بوث در این باره می گوید: «مؤلف هم تصویری از خودش می آفریند و هم تصویری از خواننده اش؛ نویسنده خواننده اش را خود می سازد همان گونه که خود دومش را می سازد و موفّق ترین خواندن آن است که این خودهای آفریده شده، یعنی مؤلف و خواننده در توافق کامل باشند.»(بوث، 1961: 138)
بر زمینه طرح چنین مباحثی بود که "ایدن چمبرز"، با دست مایه قراردادن اثر مهم "کنث بورک" به نام فلسفه شکل ادبی، دو مقاله مهم و تأثیرگذار «راهکارهای ارتباط»(1941) و «خواننده درون کتاب»(1985) را نوشت و در متن اخیر کوشید تا به این پرسش پاسخ دهد که «خواننده کودک نهفته در متن کیست؟»(خسرونژاد، 1383: 22؛ و چمبرز، 1388: 115-157)
دراین نوشتار که مبنای نظری مقاله حاضر نیز هست، چمبرز می کوشد تا برای بازشناخت خواننده «نهفته»، روشی عرضه کند که کودک را در درون کتاب جای دهد، نه بیرون آن و وی را در مقام «خواننده» به رسمیّت شناسد. در همین راستا، چمبرز روش پیشنهادی خود برای این کار را بر چهار محور استوار می کند: سبک نوشته، زاویه دید، طرفداری و شکاف های گویا که به کمک این چارچوب، می توان به سه نکته محوری زیر پی برد: ویژگی های خواننده درون متن، نگرش آگاهانه یا ناآگاهانه نویسنده به کودک و نوجوان (کودک به عنوان بزرگسالی ناقص یا به مثابه موجودی با کیستی و زیست جهان مستقل) و سرانجام، دلایل مورد توجّه قرارگرفتن برخی آثار از سوی مخاطبان.

2. احمد اکبرپور در یک نگاه

احمد اکبرپور، زاده 1349 در لامرد فارس و از نویسندگان جوانی است که توانسته است در مدّتی نسبتاً کوتاه، رشد شایسته ای داشته باشد و به فردی مطرح و نوجو در ادبیّات کودک و نوجوان ایران بدل شود. آثار پدید آمده به قلم وی را می توان به دو حوزه کودک و بزرگسال تقسیم کرد ولی به طور کلّی او در گستره ادبیّات کودک شناخته شده تر است. از میان سه اثر مورد بررسی در جُستار حاضر، دو کتاب شب به خیر فرمانده (1383) و اگر من خلبان بودم (1385)، توفیقات ارزنده ای را کسب کرده اند: کتاب نخست، در کنار برگزیده شدن از سوی شورای کتاب کودک و کسب عنوان اثر «تقدیر شده» در «جشنواره ربع قرن» دفاع مقدس، به زبان انگلیسی نیز ترجمه و به همّت انتشارات ground wood books کانادا منتشر گردیده است و کتاب دوم نیز جایزه «کتاب سال دفاع مقدس» را از آن خود کرده است.(1)

3. خلاصه داستان ها

الف. خلاصه "شب به خیر فرمانده"
داستان، برشی از جهان پسرکی معلول است که یک پایش را در جنگ از دست داده است. او در عالم خیال و در بازی ای کودکانه، به نبرد دشمن می رود تا انتقام مادر خود را بگیرد (که بعداً به تدریج می فهمیم به دست دشمن کشته شده است).
به موازات خلوت و تنهاییِ اتاق و بازی کودک، در بیرون اتاق (دنیای بزرگ سالان) اتفاق دیگری در جریان است: بستگان پدر کودک می خواهند برای پدرش همدم تازه ای بیابند که این موضوع با مخالفت و رنجش کودک روبرو می شود. سرانجام در پایان داستان، وقتی کودک با فرمانده سپاه دشمن بازی خیالی روبه رو می شود، او را درست همانند خویش، کودکی کوچک و یک پا می یابد و در اثرِ روبه رو شدن با دشمنی این سان شبیه، جنگ را پایان می دهد و حتّی پای مصنوعی خود را به وی امانت می دهد.

ب. خلاصه "قاب آسمانی"

داستان، حکایت کودکی به نام میثم قادری است که با وجودِ گذشت پنج سال از پایان جنگ و شهید اعلام شدن پدر مفقودالاثرش، مرگ او را باور ندارد و در خیال، پدر را در قاب عکسی در حالات گوناگون می بیند. این خیال پردازی با قاب عکس پدر تا آنجا ادامه می یابد که روزی تصویر قاب را بدون پدر و میله های زندان او را شکسته می بیند و ساعتی بعد، خبر بازگشت قریب الوقوع پدر را می شنود. در پی بازگشت پدر، دوران دلپذیر این دو آغاز می شود اما دیری نمی پاید زیرا کمی کمتر از سه ماه بعد، پدر رنجور که از دوران دفاع هشت ساله، زخم شیمیایی بودن را با خود دارد، به شهادت می رسد و میثم دوباره در تنهایی خویش رها می شود. نویسنده از رهگذر این داستان کوشیده است تا هم مصائب خانواده های افراد مفقودالاثر را به تصویر کشد و هم خواننده را به ستایش صبر زیبای آزادگان برانگیزاند.

پ. خلاصه "اگر من خلبان بودم"

داستان، حکایت راوی بی نام داستان و سه دوستش به نام های عماد، کهزاد و رشید است که روزی از روزها به تپه های اطراف روستایشان رفته اند تا برای یکی از درس های مدرسه، نمونه هایی از گل ها را بچینند و به معلّم بدهند. ضمن این گشت و گذار، آن ها با چهار هواپیما روبه رو می شوند که بر فراز منطقه در پروازند؛ صحنه ای که شگفتی و تحسین هر چهار کودک را برمی انگیزد. این شادی دیری نمی پاید و بچه ها با شنیدن صدای مهیب انفجار، آسیمه سر به روستا باز می گردند و می بینند که بر اثر بمباران هواپیماها، ده آشفته شده و مینی بوس یکی از اهالی به نام اسکندر، در حال سوختن است و معلّمشان که با مینی بوس به ده می آمده نیز به شدّت زخمی شده است. به این ترتیب، در پایان داستان، زشتی خشونت بار و درشت ناک جنگ که به شکلی تأثیرگذار و ملموس برای کودکان تصویر می شود.

4. بررسی داستان ها بر پایه دیدگاه چمبرز

1-4- سبک

در نگاه چمبرز، «سبک»، آن گونه که غالباً در نگاه نخست تداعی شود، به ساختار جمله و گزینش واژگان منحصر نمی شود بلکه شیوه نویسنده در آفرینش خود ثانوی و خواننده نهفته اثر است و موارد زیر را در بر می گیرد: واژگان: میزان سادگی و دشواری واژگان و محدودیّت یا وسعت دایره آنها؛ نوع افعال: از نظر غلبه افعال محسوس و توصیفی یا ذهنی و انتزاعی؛ ساختار جملات: کوتاهی و سادگی یا ترکیبی و پیچیده بودن آنها؛ تصاویر: پیچیدگی و انتزاعی و دیریاب یا محسوس و ساده بودن تصاویر که با درنگ در کمّ و کیف آشنا بودن مواد و اجزای سازنده تصاویر یا غرابت آنها و ارجاع های آگاهانه و ناآگاهانه به دانسته های برون متنی می توان به آن دست یافت؛ در کنار نوع استفاده نویسنده از تصویرهای عینی و ذهنی که به ما نشان می دهد تصاویر متن درگیر کننده و جذابند یا تکراری، پس زننده و بیش از حد ساده؛ توصیفات: و کارکرد ادبی و اطلاع رسانی شان در داستان، باورها: در بردارنده نگرش نویسنده به باورها، به رسم ها و شخصیّت های روایت و سرانجام، به این همه پی رنگ را نیز باید افزود که شیوه چینش و ارائه اجزا، اتّفاقات و تصاویر داستان و نظامِ علت و معلولی حاکم بر روایت را آشکار می سازد.(__ چمبرز، 1388: 120-125)

1-1-4. سبک "شب به خیر فرمانده"

چشم گیرترین کیفیّتی که در بررسی زبان داستان شب به خیر فرمانده، توجّه مخاطب را به خویش جلب می کند، سادگی است. این سادگی که در همه سطوح زبانی اثر (اعم از: واژگانی، ساختاری، نحوی و ...) به روشنی مشاهده می شود، موجب صمیمیّتی خاص میان خواننده و راوی می شود. افزون بر این، از آنجا که راوی این قصّه کودک است، کودکی که متن را می خواند، هم حسّی بسیار شدیدتر و عمیق تر با وی (به نسبت راوی بزرگسال) دارد. از دیگر سو، وجود گفتارها (دیالوگ ها) در متن که ساخت و نحوی متمایل و متناسب با زبان گفتار دارند، به ساده تر شدن زبان متن یاری می رساند. البتّه همه گفتارها با لحن و کلمات رسمی ادا شده اند تا حالت «روایت گونگی»(قصّه بودن قصّه) حفظ شود. برای نمونه: «پدر در می زند و می آید توی اتاق. مثل همیشه می گوید: «وقتی توی خانه هستی پایت را در بیاور و کنار تخت بگذار»(ص 13). (2) این لحن، با وجود ایجاد نوعی فاصله و تأکید بر قصه بودن قصّه (در قیاس با سادگی و صمیمیّت لحن سراسر گفتاری)، خواننده را در پی خود می کشاند و شاید مهم ترین دلیل آن، تاثّر برانگیز بودن وضعیت و مصائب کودک (مجموع معلولیت، بی مادری، امر و نهی شدن، و تنهایی) است که می توان آن را «جانب عاطفی اثر» خواند.(در این باب __ ذیل مبحث «طرفداری»).
در مجموع، این سبک و آن مصائب، گرچه جایی برای استفاده از صُور خیال و مفاهیم انتزاعی (به جز نبرد خیالی کودک) باقی نمی گذارد اما به کمک «موقعیّت» خاص و دشواری که تصویر می کند، توانسته است پیوندی عمیق با وجه عاطفی وجود خواننده برقرار سازد. تنها تصویر این اثر نیز با لحنی کودکانه و از درهم آمیختن اجزای آشنا و دم دست کودک شکل می گیرد و به شایستگی، نگاه کودکانه او را به جهان به تصویر می کشد: «یک دفعه چند خمپاره منفجر می شود و مثل توی فیلم ها اتاق پر از دود می شود. تاریکی خیلی بد است ولی من از تاریکی نمی ترسم. مگر نه مامان؟»(ص 11).

2-1-4. سبک در "قاب آسمانی"

این اثر، دایره واژگانی محدود و مشّخصی دارد و در آن، واژه یا مفهومی پیدا نمی شود که برای خواننده دیریاب باشد. از نظر لحن نیز با دو گونه متفاوت در این داستان روبه رویم: یکی لحن رسمی (زبان معیار) که شکل ساده و به دور از پیچیدگی آن در روایتگری راوی دانای کل به کار رفته است و دیگری لحن و ساخت زبان محاوره ای که در گفتارها نمود می یابد. این دوگانگی، نوعی تنوّع را در داستان سبب می شود و حتّی شاید بتوان گفت که خواننده به یاری آن، داستان را راحت تر پی می گیرد.
از سوی دیگر و در بحث تصاویر داستان، باید گفت که به جز در قسمت مشاهدات میثم، با تصویر خاصی روبه رو نمی شویم و در آن مشاهدات نیز تصاویر بسیار عینی، ساده و در دسترس ذهن کودک اند؛ مانند «پدر دست بلند کرد و لب هایش تکان خورد انگار می خواست چیزی بگوید که میثم دو پوتین سیاه را پشت سرش دید. پدر هم چنان لبخند می زند و پوتین های سیاه مثل دو عقرب به او نزدیک می شدند»(ص 6). درکنار این نمونه که به زیبایی در خدمت فضاسازی و برانگیختن احساسات مخاطب قرار گرفته، تنها تصویر ضعیف و در خور نقد این اثر، استفاده از نماد کبوتر در هنگام بیان شهادتِ پدر میثم است که با توجّه به استفاده های مکرر پیشینیان از این نماد، به ویژه در ژانر دفاع مقدّس و برای ترسیم ایثار و شهادت، بهتر بود از نمادهای دیگری استفاده شود تا بدین ترتیب بیم احتمال پس زده شدن ذهن مخاطبان در رویاریی با نمادی کم و بیش کلیشه ای از میان برود: «ناگهان میان قاب خالی، همان نقطه به شکل کبوتر سفیدی ظاهر شد. آرام آرام بال می زد و اوج می گرفت و چند لحظه بعد، مانند نقطه ای کوچک به نظر می رسید که با نور و سفیدی ها یکی شده باشد.»(ص 23).
گذشته از زبان و تصاویر، باید به توصیف های نویسنده پرداخت که غالباً قوی و مؤثّرند، به ویژه آنجا که عالمِ تنهایی میثم را به تصویر می کشد، توصیف ها هنرمندانه و تأثیرگذار است. (صص 11-12) به دیگر سخن، در بیشتر وصف ها، دقت در توصیف جزئیّات و نگرش شاعرانه، بسیار موثّر افتاده است که نمونه های دیگری از آن را در صحنه های توصیف بازگشت اسرا نیز می توان دید (__ص 9) از دیگر سو، شاید بتوان گفت که از مهم ترین کاربردهای وصف در این داستان، نوعی «موازی سازی» است که نویسنده کوشیده است تا از آنها در خدمت دو عنصر «برجسته سازی» و شاعرانه کردن فضا» (فضاسازی) بهره جوید که البتّه گاه دراین کار موفق بوده است و گاه نه. دقّت در نمونه های زیر، مبحث را برای ما روشن تر می کند:
- «آفتاب طلوع کرده بود ولی نور آن در پشت ابرها گم شده بود. میثم به پدرش فکر کرد که مانند خورشید در بین سیاهی ها و تیرگی ها اسیر شده است.» (ص11) در این نمونه، نسبت و وضعیّت آفتاب با ابرها به وضع پدر در زندان مانند شده است که تصویری است زیبا اما ای کاش نویسنده آخرین جمله توضیحی این بخش («که مانند خورشید...») را حذف می کرد تا به این ترتیب، هم موهبت دیدن را به مخاطب هدیه کند (در این باب __ ذیل مبحث زاویه دید) و هم خود را از نوعی کلیشه و شعار برهاند (امّا در اینجا متاسّفانه نه تنها پنهان و حذف نشده بلکه با عطف دو واژه «سیاهی ها و تیرگی ها» به یکدیگر، مؤکّد نیز گردیده است.
- «میثم می ترسید... اما هیچ اتّفاقی نیفتاد. پدر میان جمعی نشسته بود که همه خوشحال و خندان بودند... وقتی آقای ارجمند مقابلش ایستاد و به نقاشی اش نگاه کرد، میله های بزرگ آهنی را دید که شکسته یا کج شده بودند؛ انگار همه زندانیان نقاشی اش آزاد شده بودند. ظهر وقتی از مدرسه به سوی خانه باز می گشت، هوا آفتابی شده بود و برف ها کم کم آب می شدند... وقتی به مقابل خانه خودشان رسید... عمو جلال زودتر از دایی، او را توی بغل گرفت:«پدرت برمی گرده، همین امروز صبح. خودم از رادیو شنیدم.»(ص 14) راوی در این نمونه از یک سو، مشاهدات درونی میثم را با وقایع عالم بیرون موازی ساخته و از سوی دیگر، تغییر هوا (از برفی به آفتابی) را به شکلی شایسته و در موازات با تغییر حال میثم (از غیبت به بازگشت پدر) نشان داده است.
سرانجام، آخرین مطلبی که لازم است در سبک اثر بدان اشاره شود، پی رنگ داستان است. ضرورتِ بررسی این عنصر از آن روست که نشان می دهد نویسنده چگونه ماجراهای به ظاهر ساده را به یاری دو اصل برانگیختن هم حسّی خواننده و پرسش انگیزی حساب شده («تعلیق »)، برای خواننده جذاب می کند و او را تا پایان ماجرا به دنبال روایت می کشاند. با بررسی پی رنگ ماجرا در می یابیم که نویسنده، پس از برانگیختن همدلی مخاطب (ذیل مبحث طرفداری)، به شایستگی از عناصر تعلیق آفرین بهره برده است:
الف. گروه و پرسش فرعی در آغاز داستان: اسم خواندن آقای مدیر بر سرِ صف و اینکه می خواهد با این کار، عدّه ای را از کلّ بچه ها جدا کند، این پرسش را برمی انگیزد که او با بچّه ها چه کار دارد؟. نکته مثبت این بخش، آن است که راوی به یاری جمله ای ساده، هم این هول و ولا را عینی ساخته (فضاسازی عینی) و هم نگاه کودکانه دانش آموزان را بازنمایی کرده است؛ آنجا که می نویسد: «بچّه ها همگی از لای صف، سرک می کشیدند. انگار دلشان می خواست اسمشان توی لیست آقای مدیر باشد. شاید هم کنجکاو بودند که چرا این اسامی را می خواند.»(ص3) البته بهتر بود که توصیف غیرمستقیم حال بچّه ها که از طریق بازنمود کنش سرک کشیدن نشان داده شده و حامل همه حالات هیجان، شیطنت، آشفتگی و مانند آن تواند بود، با تأکید آشکار جمله پایانی خراب نمی شد و توصیف، در اوج اثرگذاری غیرمستقیمش باقی می ماند.
ب. گره، پرسش و تعلیق در محور اصلی ماجرا: چون مسئله اصلی داستان قاب آسمانی، بود و نبود پدر میثم است، پرسش های اصلی پیش برنده پی رنگ نیز همگی حول همین مسئله تکوین می یابند؛ مواردی مانند اینکه چرا میثم مرگ پدر خود را نمی پذیرد؟ آیا پدر او واقعاً زنده است؟ اگر نیست، آیا میثم سرانجام می تواند این مطلب را بپذیرد؟ چگونه؟ و اگر زنده است، آیا بالاخره نزد او بازخواهد گشت؟ کی و چگونه؟ و نهایتاً اینکه «قاب» که نشانه محوری داستان است و با موضع گیری نویسنده، به هنگام قرار گرفتن بر پیشانی اثر، صفت آسمانی هم بدان داده شده است، چه نقشی در ماجرا دارد و چگونه «آسمانی» است یا می شود؟
نویسنده با طرح ظریف گاه پیدا و گاه ناپیدای این پرسش ها، کوشیده است تا اوّلاً: خواننده را به دنبال ماجرا بکشاند و او را وادارد که تا آخر کتاب را با نگرانی و هم دلی با قهرمان داستان (میثم) پی گیرد و ثانیاً: وی بستری کاملاً مناسب و منطقی برای ترسیم حال و وضع خانواده های اسیران و مفقودان دفاع مقدّس به دست می آورد تا نگرانی ها، غم ها، شادی ها، و تردیدهای اینان را به تصویر کشد و در این کارکرد، شاید هنرمندانه ترین برش ها، تقابل های موجود در داستان باشد. در این جا منظور از تقابل ها، دو موقعیّت بازگشت اسراست که در هر یک، مسئله بازگشت، وضعی واحد، کلّی و همه گیر را پدید می آورد امّا این وضع و حال آدم هاست که سبب می شود هر یک، نگرش ها و کنش های کاملاً متفاوتی را در برابر این موقعیّت یکسان بروز دهند و چنین است که موقعیّت، هم ابزار و بستر برملاسازی درون شخصیّت ها می شود و هم کارکردی عمیق و انسانی پیدا می کند تا پیچیدگی های روح را بازتاب دهد:
الف. تقابل حال خوش و آینده روشن و امیدوار کودکانی که پدران اسیرشان باز می گردند با حال و روز میثم محروم از حضور و مهر پدر (__توصیف نخستین بازگشت اسرا: ص 9)
ب: تقابل حال خوش میثم که پدرش در حال بازگشت است، با غم خاموش عبّاس عدالت (فرزند شهید) که این تقابل به شکلی هنرمندانه و در قالب کنش میثم ترسیم می شود.(ص 18)
در کنار همه این کارکردها و نقاط قوّت، مهم ترین ضعف پی رنگ داستان، بی توجّهی به موجّه گرداندن عنصر محوری و به ظاهر غیرمنطقی داستان، یعنی مشاهدات میثم در چارچوب قاب است. به سخن روشن تر، مشاهده حال پدر در چارچوب قاب، تا پیش از بیان بازگشت او، امری خیالی می نماید و خواننده نمی تواند قاطعانه به درستی یا نادرستی آن حکم دهد (که همین، تعلیق آفرین است) امّا شایسته بود نویسنده، در آنجاکه قرار است پدر بازگردد، با در نظرگرفتن باور مذهبی و حتّی عرفانی موجود در فرهنگ ما، نسبت به دریافت های قلبی (حتّی در افراد عادی جامعه) به هر نحو، ولو با اشاره ی گذرا، ذهن مخاطب را به زمینه و باور عمیق مذهبی پنهان در پس زمینه چنین مشاهداتی که می توان آنها را رؤیاهای راستین یا شهود نامید، متوجّه ساخت یا حتّی پاکی و بی آلایشی کودکانه و مصایب میثم را به عنوان دلیل وجود این توان روحی در وی برشمرد تا به این وسیله، هم وی را تکریم کند و هم پیام و آموزشی مذهبی را به متن خود بیفزاید و هم وقوع چنین امری را به تناقضی منطقی فرو نکاهد و برخی از خوانندگان کودک و نوجوان با نگاهی نقّادانه و پرسشگرانه (و بهتر گوییم تردیدآمیز)، درباره آن چنین داوری نکنند:«این هم از آن چیزهایی است که فقط در بعضی کتاب ها و فیلم ها اتّفاق می افتد!»
افزون بر این، با وجود نقاط قوّت پیش گفته، دو نکته منفی زیر در سبک نثر داستان، قدری از انسجام همه جانبه اثر کاسته است: گذشته از جملات طولانی و مرکب که گاه نثر را از روانی می اندازند، پاره ای نابسامانی ها و نادرستی های نگارشی نیز در متن دیده می شود:
- «می خوای دوباره همسایه ها علیه مدرسه طومار بنویسن؟!»(ص 3) که در آن اولاً: زمان فعلِ خواستن درست انتخاب نشده است چون مخاطب جمله تعدادی از بچه ها هستند و فعل باید به صورت جمع به کار رود؛ ثانیاً: جا افتادن نشانه پرسش در پایان جمله، موجب بدخوانی آن و تغییر نادرست لحن می شود.
- «چند تا قطره اشک از گوشه چشمان میثم بیرون زده بود.»(ص 5) در این مورد نیز اسناد «بیرون» زدن به اشک های گوشه چشم مناسب به نظر نمی رسد و از دیگر سو، دلیل خاصی برای گزینش ساخت ماضی بعید به جای ماضی ساده که ساخت غالب در روایات جملات پیش و پس از این نمونه است، دیده نمی شود.
- «ناگهان تخته سیاه در نظرش به اندازه قابی کوچک، ظاهر شد. سیاهی ها کم کم رفتند و صفحه سفید کوچکی از توی قاب ظاهر شد.»(ص 6) علاوه بر نازیبایی تکرار نزدیک به هم فعل «ظاهرشد»، اولین کاربردِ این فعل در نمونه حاضر کاملاً غلط است؛ چون قید به اندازه، هم فاصله نحوی و هم تغییر معنایی در جمله ایجاد نموده است.

3-1-4. سبک در "اگر من خلبان بودم"

گزینش شیوه روایتی من راوی (اول شخص) با یک راوی کودک، سبب شده است که سبک داستان از حیث زبان شناسیک (در هر دو بعد واژگان و ترکیبات، و ساختمان دستوری)، ساده و عاری از پیچیدگی شود؛ افزون بر این، جمله ها گاه حتّی از زبان معیار تخطّی کرده اند تا کودکانه شوند: «دودها هی بیشتر می شوند؛ انگار تمام لوله ها پر از دود بوده اند.»(ص 18) هم چنین دقّت نویسنده در شیوه بر ساختن و به کارگیری تصاویر، شایسته یادکرد است زیرا این تصاویر، گرچه به ساده ترین شکل و از اجزای آشنا و در دسترس کودکی روستایی ساخته شده اند، به شایستگی از عهده عینی سازی مطلب و تأثیرگذاری هر چه بیشتر بر خواننده برآمده اند؛ برخی نمونه ها:
- «گل های بنفش معلّم، مثل یک گنجشک، توی دست من عرق کرده اند.»(ص 4)
- «کسی چیزی نمی گوید. همه به آسمان نگاه می کنیم. وقتی هواپیماها مثل عقاب ها جایشان را با هم عوض می کنند، جیغ می کشیم.»(ص 6)
هم چنین نباید از یاد برد که انتخاب پرندگان برای ساختن بخشی از این تصاویر، گزینشی شایسته است چون از یک سو با محیط روستایی و از دیگر سو با یکی از بن مایه های اصلی قصّه (پرواز) پیوستگی دارد.
گذشته از تصاویر، تعلیقی که در نیمه دوم قصه (پس از بمباران) شکل می گیرد، از عوامل بسیار مهم و برجسته ای است که خواننده را مشتاقانه و ناآرام، در پی ماجرا می کشاند. دلایل ایجاد چنین کششی به قرار زیر است: الف. بی درنگ پس از همه کنش ها و گفتارهای مشتاقانه و سرشار از شگفتی و تحسین چهار کودک در برابر هواپیماها (صص 4-14)، درست در جایی که آنها تصمیم گرفته اند که به جای معلّم شدن، خلبان شوند، ناپایداری تازه ای چهره می نماید(ص 14) که دلیل آن (لرزش زمین و صدای مهیب) معلوم نیست. این ابهام و احتمال اینکه نکند برای هواپیما (این موجودات محبوب چهار کودک)، اتّفاقی ناگوار رخ داده باشد، آنها را به روستا می کشاند و خواننده را به دنبال کردن ادامه ماجرا ترغیب می کند (استفاده شایسته از نادانستگی مخاطب و پرسش «بعد چه شد یا می شود؟»)؛
ب. با توصیفاتی که از شدّت دود برخاسته از ده ارائه می شود (__ص 16)؛ نگرانی و پرسش، دیگر بار در خواننده تقویت می شود؛
پ. وقتی توصیف روستای آکنده از دود با خالی بودن آن همراه می شود(__ص 16)، پرسش ها و احتمال های تازه ای در ذهن و ضمیر خواننده نقش می بندد: چرا ده خالی از سکنه است؟ آیا برای مردم ده اتفاقی افتاده است و آنها به دلیل حادثه ای که ممکن است منشاء صدا و دود باشد، آسیب دیده اند؟ اگر چنین باشد، آیا این پدیده بر کسان و نزدیکان چهار کودک و سپس خود آن ها تأثیری برجای می نهد؟؛
ت. گفتار «صفدرافیج»، بر التهاب و تشنّج فضای مبهم و ملتهب داستان می افزاید چون خواننده از خود می پرسد: چرا او آب می خواهد؛ آیا از گرمای هواست؟ آیا آتش منشاء دود، موجب گرما و یا تشدیدکننده آن است؟ آیا این تشنگی ریشه ای روانی دارد و نشانگر اضطراب، ترس یا مانند آن در وجود صفدر است؟ شدّت تأثیر این بخش، هنگامی برای ما آشکارتر می شود که دقّت کنیم، جمله های کوتاه و اندک حجم این بخش، به تنهایی، در یک صفحه قرار گرفته اند و از نظر دیداری نیز میان این بخش و ادامه ماجرا فاصله افتاده است که سبب می شود تا خواننده چند لحظه بیشتر در این هول و ولا بماند؛
ث. گرچه در ادامه از زبان صفدر می خوانیم که «ترس برتان ندارد»(ص 18) و این موضوع ها به ظاهر باید آرامش بخش باشد چون ظاهراً جواب یکی از پرسش ها «چرا دود به وجود آمده است؟»-پیدا شده، این اطلاع رسانی، خود به پرسش عمیق تری می انجامد: «چرا مینی بوس آتش گرفته و این حادثه بر چه کسانی تأثیرگذارده است؟»(گسترش کیفی «بحران» در ضمیر مخاطب)؛
ج. نویسنده که به خوبی از تکوین این دو پرسش اخیر در ذهن مخاطبش آگاه است، هوشمندانه چند مانع را بر سر راه یافتن جواب این پرسش ها قرار می دهد تا باز هم تعلیق را بیشتر کند: 1- تکرار تاریکی هوا و تأکید بر فزاینده بودن آن در مسیر نزدیک شدن کودکان به محلّ انفجار(صص 18-19)؛ 2- بی نتیجه بودن کوشش های راوی برای بهتر دیدن صحنه؛ کوششی که دوبار تکرار می شود و هر دو مرتبه بی نتیجه می ماند: (صص 19-20). تأثیر این موانع تعلیق ساز. آنگاه برای ما روشن تر خواهد شد که آن ها را با شکل های گوناگون «فضاسازی»، درهم آمیزیم و ببینیم که این نمونه ها چگونه از یک سو، دائماً آشفتگی فضا را عینی تر می کنند و از دیگر سوی، به هیجان عاطفی خواننده که کارکرد اصلی تعلیق است، دامن می زنند. نمودهای این فضاسازی که همه در صفحه 19 کتاب جمع شده اند، به قرار زیر است: نخستین جمله راوی در هنگام روایت، کوشش برای نزدیک تر شدن به اتوبوس، اشاره به تمام شدن آب قمقه ها، جداشدن کودکان از یکدیگر در دود و ازدحام و اشاره به حضور افرادی از روستاهای دیگر در محل حادثه.
دقیقاً با همین آمیختگی دو عنصر پیش گفته «تعلیق» و «فضاسازی» در کنار تقابل لحن و بافت حاکم بر ادای جمله مکرر «چهارتا بودند! چهارتا!» است که نویسنده به شایستگی. به بیان غیرمستقیم موضع گیری خود در برابر موضوع و اجزای روایت (درون مایه) می پردازد. (برای شرح بیشتر مطلب-ذیل زاویه دید). هم چنین، قرینه سازی تعداد هواپیماها با کودکان نیز نشانه ای هنرمندانه است که از عنصر «سبک» برمی خیزد و شکافی گویا را می سازد که تفصیل کارکرد آن را در ذیل آن عنوان بازگفته ایم:

2-4. زاویه دید

در نگاه چمبرز، زاویه دید نه تنها ابزار شکل دهی رابطه نویسنده با خواننده است بلکه دقیقاً مانند یک حلّال، می تواند نگرش غیرادبی کودک را به خواندن نیز به کناری نهد و او را در جهت خواننده ای که کتاب در پی آن است، تغییر دهد. به سخنِ روشن تر در کتاب هایی که خواننده پنهان آن، کودک است، نویسندگان تمایل دارند که این رابطه را با گزینش زاویه دیدی به شدّت متمرکز در خود ثانوی خویش (در کتاب) تحکیم بخشند؛ از همین رو، آنان کودک را در مرکز داستان، قرار می دهند و با گذر از هستی او، هرچیزی دیده و احساس می شود (چمبرز، 1388: 126-127). بدین ترتیب، مهم ترین محورها، در بررسی زاویه دید که یکی از مهم ترین و تأثیرگذارترین عناصر در داستان نویسی مدرن است و بهره گیری درست از آن، زمینه مشارکت فعّال مخاطب را فراهم می سازد، به قرار زیر است: راوی داستان (کودک یا بزرگ سال بودن وی)؛ طرز نگرش راوی به هستی (نگرش کودکانه یا بزرگ سالانه)؛ تخطّی راوی از طرز نگرش خویش (با وجود این که راوی، کودکانه به جهان می نگرد، آیا مواقعی را می توان یافت که نگاه بزرگ سالانه یا دید خود شخص نویسنده به جای راوی درون متن باشد؟)؛ کانون توجّه روایت (کودک یا بزرگ سال بودن وی)؛ فاصله راوی با حوادث و شخصیّت ها (این فاصله چه قدر است؟ آیا او خود یکی از شخصیّت هاست و از درون داستان به حوادث و ماجراها می نگرد (من راوی یا دانای کل محدود) و در نتیجه فاصله ای میان او و ماجراها نیست یا از بیرون و با فاصله به داستان می نگرد؟) و در نهایت، تأثیر شیوه روایتگری و ارائه اطلاعات بر خواننده (آیا زاویه دید به گونه ای هست که به کودک مخاطب، اجازه «دیدن» بدهد و آیا راوی، مخاطب را در دیده های خود شریک می سازد و اجازه می دهد که او نیز «تجربه» کند و نکته های تازه را دریابد و در نتیجه از مشاهده و کشف خود، به لذّت ناشی از فرآیند خوانشِ فعّالانه متن ادبی برسد؟ یا راوی ابهامی برای او باقی نمی گذارد و همه تاریکی ها را روشن می کند تا جایی برای مشارکت مخاطب در عمل روایت باقی نماند و وی تنها به موجودی منفعل و ناظر بدل شود که نویسنده/راوی از وی، تنها انتظار گوش سپردن به صدای مسلّط خویش را دارد؟) محور اخیر در حقیقت، حکم نوعی جمع بندی و تکمیل عناوین پیشین را دارد و هدف و پرسش اصلی مطرح در بررسی زاویه دید را باز می گوید: به طور کلی زاویه دید اثر در پی خواننده ای منفعل و بی تأثیر است یا خواننده ای فعّال، پرسشگر و منتقد؟

1-2-4. زاویه دید "شب به خیر فرمانده"

در اثر حاضر، هم راوی و هم کانون روایت، یک نفر است: کودکی مصیبت زده و معلول و البتّه با در نظر گرفتن قصد پیشینی خلق اثر (آفرینش اثر درباره کودکانی با نیازهای ویژه یا همان معلولان)، این انتخاب، بهترین گزینش است. هم چنین، کودک داستان ما با دیدی کودکانه و ویژه خود به اطراف می نگرد و به جز نبرد خیالی که دست اندرکار آن می شود، می توان نمودهای دیگری نیز در پیوند با این دید ارائه کرد؛ از جمله: «مثل همیشه می گوید: «وقتی توی خانه هستی، پایت را در بیاور و کنار تختت بگذار.» من دلم نمی خواهد پایم را در بیاورم. آخر اگر سربازهای دشمن ببینند، دیگر از من نمی ترسند و مسخره ام می کنند. بابا تفنگم را می گیرد و می گوید: «آفرین پسرم! پایت را در بیاور.»(ص 7)
افزون بر این و از همه این موارد مهم تر، شیوه ارائه اطّلاعات به خواننده در این متن، به شایستگی به کار رفته است و برجسته ترین عنصر اثر به شمار می رود. دلایل این موضوع را می توان در موارد زیر دانست:
- خواننده تا میانه داستان در نمی یابد که چرا این موقعیّت دشوار (متشکّل از دو مصیبت معلولیّت و بی مادری) برای کودک راوی پدید آمده است. در پنجمین صفحه از داستان و در قالب تک گویی راوی(مخاطبه خیالی با مادر) است که خواننده، جواب این پرسش ها را در می یابد و تازه این بخش هم به گونه ای نیست که با قاطعیّت به خواننده القا کند که حادثه مورد نظر، همین برش از داستان است. (در این باره _ شکاف های گویا)
- درک و دریافت راوی باهوش اثر، به گونه ای مستقیم بیان نمی شود و به خواننده در مسیر خوانش، فرصتِ دادن پاسخ های احتمالی به پرسش داده می شود. (برای نمونه درباره خواستگاری می توان به صفحه های 12 و 13 اشاره کرد که مخاطب در فاصله خواندن سطر ماقبل آخر تا رسیدن به سطر آخر، حدس می زند و بعد با جواب روبه رو می شود).
- نویسنده در مواردی کوشیده است تا با نشان دادن به جای شرح دادن، به خواننده فرصت دیدن و مشارکت دهد و او را بیشتر و عمیق تر با متن درگیر کند؛ مثلاً برای بازنمود پوشیده پریشانی، دل خوری و عصبانیّت کودک راوی، می توان به بخش زیر از داستان اشاره کرد: «عمو می گوید: امشب می رویم و یک مامان خوب برایت پیدا می کنیم. تند تند شام می خورم و به اتاقم برمی گردم.»(ص 13)
- از دیگر سو، نویسنده از دیدگاه من-راوی (اوّل شخص) و تک گویی ها و روایت کودک، برای برملاسازی درون او استفاده کرده است. در این بخش، بازتاب نگاه سراسر خشم و رنجش او به دشمن، با اطلاق مکرّر صفت «ترسو» (از جمله: صص 4، 11، 15 و 16) اهمیّت ویژه ای دارد و مهم ترین نکته و دلالت ظریفش آن است که این اطلاق، فرافکنی ترسی است که در زوایای وجود راوی دیده است و دقّت در این نمونه، آن را واضح تر و هر شکّی را در باب فرافکنی بودن این اظهارات برطرف می سازد: «دشمن ترسو هم شلیک می کند ولی ما نمی ترسیم... یادت هست توی زیرزمین، بچه ها گریه می کردند و جیغ می زدند: بمباران، بمباران ولی من کنار تو نشسته بودم و فقط دست هایم را روی سرم گذاشته بودم؟ مامان حتماً یادت هست. صدای مامان از توی قاب عکس می گوید: «تو هیچ وقت دروغ نمی گویی.»(ص 14)

2-2-4. زاویه دید "در قاب آسمانی"

راوی داستان، فرد بزرگسالی است که قصّه را به شیوه سوم شخص (از نوع دانای کل محدود به ذهن شخصیّت اصلی) روایت می کند. البّته این محدودسازی، درکنار عواملی مانند قرارگرفتن این شخصیّت در مرکز روایت (مرکز توجّه راوی)، کودک بودن وی و تغییراتی که راوی گاه در لحن عبارات و شیوه چینش اجزای جمله ها پدید می آورد و زبان متن را به اسلوب گفتاری نزدیک و صمیمانه می کند، سبب شده تا فاصله بیشتر راوی با روایت (در قیاس با شیوه من-راوی) تا حدّ زیادی کم رنگ شود و خواننده با فضا و وقایع داستان، احساس نزدیکی داشته باشد.
امّا در روی دیگر سکّه روایت، بزرگ ترین ضعف آن، یعنی غیاب عوامل فعّال ساز خواننده خودنمایی می کند؛ به بیان آشکارتر، گرچه نویسنده در مواضعی از شیوه ارائه غیرمستقیم اطلاعات بهره برده است و این امر، خواننده را از انفعال تام بیرون می آورد، این موارد چنان بسامد و کیفیتی ندارند که فرصت دیدن و تجربه را به خواننده عرضه کنند تا، مشاهده گری خواننده به تفسیر، ارزیابی و نقد منجر شود و خواننده از انفعال به درآید.(به عنوان نمونه-نمونه یادشده ذیل بخش الف از شماره 1-2)

3-2-4. زاویه دید در "اگر من خلبان بودم"

چنان که پیش تر نیز اشاره شد، شیوه روایت داستان، اوّل شخص و راوی آن، کودکی روستایی است. این شیوه، هرگونه فاصله میان راوی و اطّلاعات و حسّی که به خواننده منتقل می کند را با موضوع روایت از میان می برد و سبب ایجاد صمیمیّت و تقویت تأثیر متن بر مخاطب می شود؛ اما مهم ترین نکته این بخش، هوشمندی نویسنده در انتقال غیرمستقیم بسیاری از اطلاعات به خواننده است. این مقوله را می توان در گونه های زیر دسته بندی کرد:
الف. ترسیم غیرمستقیم شگفتی و تحسین کودکان در برابر هواپیما، به جای شرح مستقیم: بیان ریختن گل ها از دست کودکان (ص 4)، ناتمام ماندن جمله راوی (ص 4)، جیغ کشیدن کودکان (صص 6، 7 و 12)، تأکید بر تداوم نگریستن به آسمان (ص 11)، نمودهای برجسته سازی شکوه پرواز هواپیماها (ص 7، 10)، تصمیم گیری کودکان و تغییر نظرشان درباره شغل آینده (ص 8 و 13) و کوشش راوی در نشان دادن مسیر پرواز هواپیماهای رفته.(ص 14)
ب. ترسیم حالات فردی کودکان و تفاوت آنها با هم: برای روشن تر شدن بیشتر مسئله می توان به تقابل و تفاوت دو برش زیر (که مورد نخست از زبان راوی و دومی از زبان دو تن از دوستان اوست) نگریست:
- «یکی از هواپیماها مثل سردسته عقاب ها، جلوتر از همه پرواز می کند. اگر من خلبان بودم، همین طور پرواز می کردم. نمی گذاشتم هیچ کدام از من جلو بزنند.»(ص 7)
- همگی روی سنگ بزرگی می نشینیم. عماد می گوید: «قول بدهیم که همیشه با هم باشیم، مثل آن چهارتا.» کهزاد می گوید: «هیچ وقت از هم جلو نزنیم.»(ص 14)
پ. نشان دادن تغییر حس و دید راوی و کودکان اطرافش نسبت به هواپیماها:
«می رویم طرف جمعیّتی که بیشترشان بچّه ها هستند. پشت سر عماد و کهزاد، آرام جلو می رویم. خودشان را می کشند کنار ما تا رد شویم. همه شان دارند گریه می کنند. رشید می گوید: «می بینی؟!می بینی؟!» آن طرف تر صدای داد و فریاد مردها و گریه زن ها قاطی شده است. عماد از پشت سرم می گوید: «کاش امروز توی کوه نبودیم!»... کهزاد می آید. حتماً می خواهد چیزی بگوید. من دیگر چیزی نمی شنوم.»(صص 21-24)
ت. اشاره به پدیده های عینی، بدون تصریح به آن ها: نویسنده بدون اینکه هیچ اشاره ای به واژگان و مواردی مانند دشمن، هواپیماهای دشمن، بمباران و جنگ داشته باشد، آن ها را در متن گنجانده است.
جمله این موارد، مخاطبی را می طلبد که ذهنی فعّالتر از مخاب منفعل (و صرفاً در انتظار تبیین راوی) داشته باشد، به سخن دیگر، نویسنده، مخاطبی را در ذهن دارد که با وجود کم سنّی و کم دانشی، منفعل نیست و با نشان دادن امور، می توان مفاهیم و مطلب مورد نظر را به او فهماند؛ بی آنکه نیازمند توضیح مستقیم باشد.

پی نوشت ها :

1. برخی از دیگر آثار تحسین شده در مورد توجّه احمد اکبرپور در حیطه ادبیّات کودک عبارتند از: 1. قطار آن شب (1378) نشر چشمه: کتاب سال جمهوری اسلامی به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ 2. من نوکر بابام نیستم (1383) نشر افق: نامزد کتاب سال پکا و کانون پرورش فکری کودکان؛ 3. امپراطور کلمات (1384) نشر پیدایش: برگزیده شورای کتاب کودک و ibby در سال 2006. البته در این پژوهش، تنها داستان هایی از وی بررسی شده اند که در گستره ادب پایداری قرار دارند.
2. از اینجا تا انتهای مقاله، اعدادی که بدون نام و ذکر نشر در مقابل نمونه ها آمده اند؛ بر ارجاع به بخش هایی از سه داستان مورد بررسی دلالت دارند و با توجّه به جدا بودن تیترهای بررسی هر کتاب، از قید نام اثر یا علامت اختصاری برای هر یک نیز پرهیز کرده ایم.

منبع مقاله: دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان-نشریه ادبیات پایداری-سال دوم شماره 3 و 4